Compte rendu long: Bruxelles: capitale du XIXème siècle ?

Defraeye Piet, Mitterbauer Helga, Reyns-Chikuma Chris (dir.), Brussels 1900 Vienna. Networks in Literature, Visual and Performing Arts and other Cultural Practices, Leiden/Boston, Brill/Rodopi, 2022, 453 p.

Compte rendu pour Textyles réalisé par
Chiroux Adrien (UCLouvain) & Deblander Maxime (UCLouvain) Adrien.chiroux@uclouvain.be / maxime.deblander@uclouvain.be

Nous publions ici la version longue de ce compte rendu, à paraître dans le prochain numéro de la revue Textyles.


À l’intersection de l’histoire de l’art, de la sociologie littéraire et de l’archéologie des médias, Brussels 1900 Vienna. Networks in Literature, Visual and Performing Arts and other Cultural Practices, propose de comprendre le modernisme comme un réseau international (ici se trouve sans doute une des innovations de l’ouvrage), c’est-à-dire à l’aune des échanges culturels qui ont amené des créateurs de nationalités différentes à échanger, à collaborer, ou plus simplement à se lire. En plaçant la focale sur l’axe qui relie Bruxelles et Vienne, l’ouvrage co-dirigé par Piet Defraeye, Helga Mitterbauer et Chris Reyns-Chikuma cherche ainsi à saisir «la disposition internationale» de ce mouvement de renouveau artistique qui est apparu en Europe à la toute fin du XIXeme siècle (p. 18). À cet égard, le choix du corpus, comprenant des productions d’auteurs belges et viennois de la Belle Époque, est hautement significatif. Bien qu’on ait tendance à l’oublier, la Belgique était alors l’un des plus grands pôles économiques et technologiques du continent. Deuxième nation à se doter du chemin de fer (après la Grande-Bretagne), elle s’est trouvée au fondement de l’expansion ferroviaire européenne, raison pour laquelle, comme le souligne Clément Dessy dans sa contribution, les autres métropoles européennes n’étaient finalement qu’une série d’étapes sur l’axe Bruxelles-Vienne. Si les contributeurs de l’ouvrage ne contestent pas l’importance de la ville de Paris en ce qui concerne la production et la promotion des arts, ils rappellent qu’entre la fin du XIXeme siècle et le milieu du XXeme siècle, les «relations in literature, music, theatre, and fine arts were more complex than a simple centre-periphery model can accommodate» (p. 2). Tous se placent ainsi dans la lignée de l’ensemble de conférences tenues, en 1987, au BOZAR de Bruxelles et intitulé «Bruxelles-Viennes : Reflets croisés 1890-1938», qui avait pour ambition d’interroger le monopole hégémonique de Paris comme centre névralgique, en le désituant, sans toutefois artificiellement chercher à le destituer de son statut de capitale du monde culturel du XIXeme siècle.   

L’histoire est bien connue : suite à l’impulsion donnée par quelques revues comme La Jeune Belgique (1881-1897) ou L’Art moderne (1881-1914) pour ne citer que les plus célèbres, la littérature belge, entre 1880 et 1914, connait un âge d’or. C’est à ce moment que la réputation de Verhaeren et Maeterlinck est au plus haut, mouvement qui aboutira à l’attribution du prix Nobel de littérature, à ce dernier en 1911. À côté de ces écrivains, la Belgique est en particulier réputée pour ses peintres, ceux d’hier, Brueghel, Rubens, Van Eyck, dont les créateurs continuent de se réclamer, mais aussi les peintres du temps qu’avaient contribué à révéler des initiatives comparables à celle du groupe des XX auquel appartenaient James Ensor, Théo van Rysselberghe et Fernand Khnopff. Ce dernier, à l’instar des sculpteurs Georges Minne et Constantin Meunier, avait d’ailleurs été reçu très tôt par les Sécessionnistes viennois et avait participé à leurs premières expositions. Depuis le milieu du XIXeme  siècle, la Belgique jouit par ailleurs d’une réputation libérale, notamment sur le plan artistique et a servi de terre d’accueil, de Victor Hugo à Charles Baudelaire, à de nombreux créateurs désireux d’éviter la censure. À la même époque, la situation de la capitale autrichienne était toute différente. Centre d’un vaste empire historique, quoique sur le déclin, Vienne était une ville cosmopolite, ouverte à des influences plurielles et réputée pour ses musiciens de renom (Gustav Malher, Alban Berg, Arnold Schonberg) et autres penseurs que l’histoire retiendra (Freud, Wittgenstein, etc.). Se fédérant autour de la Jeune Vienne d’Hermann Bahr, la capitale allait bientôt voir apparaître une génération d’écrivains qui allaient laisser leur nom dans l’histoire : Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig. Si au tout début du XXeme siècle, Vienne pouvait se targuer d’être l’un des principaux foyers du modernisme, la bourgeoise alors aux commandes des instances de légitimation artistiques de la ville était nettement plus rétive aux expérimentations thématiques et formelles que ne l’étaient les élites belges. Situation qui explique les productions en apparence moins audacieuses des artistes autrichiens, avant du moins que la Sécession, déclarée par Klimt notamment, rebatte les cartes du champ artistique viennois. 

Bruxelles des peintres, Vienne des musiciens, l’ouvrage interroge ces représentations stéréotypées et les déconstruit. Ainsi que le rappellent les éditeurs, dans leur introduction, l’assimilation de Vienne à une ville musicale est une invention relativement récente, issue d’une politique visant à sublimer la défaite militaire de 1866, qui avait par ailleurs amené la constitution de l’Empire austro-hongrois (p. 15). De même que Vienne comptait de nombreux peintres et écrivains, la Belgique, à la Belle Époque, pouvait se targuer de compositeurs très influents, tels qu’Eugène Ysaye et César Franck. Similairement, les contributeurs invitent à mettre à distance une illusion rétrospective en vertu de laquelle la perception de l’histoire artistique des années 1880 à 1914 se réduit aux innovations les plus tapageuses. En cela, ils insistent sur l’importance des forces conservatrices qui, avec le soutien de l’Église, se sont opposées aux écrivains du temps, formatant, dans une certaine mesure, leurs œuvres. En 1892, le médecin Max Nordau publie son fameux pamphlet contre l’art dit « dégénéré », visant les productions esthétiques les plus innovantes. Si ce ne sont pas les mêmes pièces de Maeterlinck qui ont été jouées à Paris et à Vienne, si ce ne sont pas les mêmes recueils de Verhaeren qui ont eu le plus de succès en France et en Autriche, c’est ainsi parce que le degré de tolérance à la subversion des institutions qui régissaient la vie culturelle au sein de ces pays était fort disparate. Dans ce contexte, un des apports de Brussels 1900 Vienna est de souligner l’importance capitale des institutions et des médiateurs culturels dans la genèse et la promotion des œuvres à la fin du XIXeme siècle.

Si la littérature est le champ le plus étudié dans ce livre, les innovations qui traversent à la même époque la musique, les arts plastiques, ou encore l’architecture sont aussi envisagées. La perspective interdisciplinaire de ce collectif permet alors de bien mettre en lumière les connexions intermédiales qui se sont toujours trouvées au cœur du modernisme. Sans doute l’aspect le plus audacieux (et le plus porteur) de l’ouvrage est de déconstruire une approche bilatérale du transfert culturel en identifiant une «incomplète réciprocité» (incomplete reciprocity), selon le mot d’Hubert Roland (p. 113), dans les échanges qu’ont entretenus les créateurs belges et viennois. Comme l’ont souligné implicitement ou explicitement plusieurs contributeurs, il convient en effet de remarquer que, du fait de son prestige précoce, l’art belge a eu plus d’influence sur les créateurs viennois qu’il ne s’est lui-même nourri du leur, ce qu’illustre d’emblée le titre de l’ouvrage en mettant la capitale belge à l’avant-plan. Loin d’être la conséquence d’une convention alphabétique, la place première de Bruxelles dans le titre permet, dès la couverture, d’indiquer le rôle prépondérant autant que de précurseur de cette ville. À la pointe de l’avant-garde, située à la fois dans et hors de la sphère de légitimité parisienne, plusieurs contributeurs insistent sur le fait que les ensembles auxquels renvoient les noms d’école (symbolisme, naturalisme, décadentisme) étaient moins étanches en Belgique. Le cas du symbolisme, qui s’accompagne d’une posture de retrait proche du parnasse à Paris est sur ce point emblématique en ce qu’à Bruxelles, il se colore volontiers d’une dimension socialisante. À moins qu’une telle attention portée aux manifestations non parisiennes du symbolisme invite à revoir l’historiographie française en retour ?

Plaçant la focale sur des créateurs tantôt belges, tantôt viennois, la première partie de l’ouvrage passe en revue différentes interprétations possibles du modernisme. Du côté belge, les deux premières communications envisagent la réception autrichienne de Maeterlinck. Anke Bosse invite à considérer que le modernisme théâtral commence en Europe avec lui, en ceci qu’il est le premier à avoir introduit un processus de «dépersonnalisation» qui l’amènera à remplacer les acteurs, sur la scène, par des marionnettes. Au travers d’une très fine analyse d’écrits réflexifs, en particulier d’ «un théâtre d’androïdes», texte demeuré inédit jusqu’en 1977, la critique dégage les principaux procédés qui permettent à Maeterlinck de laisser apparaître sur la scène des êtres «qui ont l’apparence de la vie, sans avoir la vie […] et se meuvent dans une atmosphère de terreur [qui] est l’atmosphère même du poème» (cité en français, p. 45). En réinsérant la réflexion du dramaturge dans le cadre de cette crise de langage qui traverse toute la littérature à la fin du XIXeme siècle, Anke Bosse en arrive alors à envisager l’influence de Maeterlinck sur Hugo von Hofmannsthal qui s’inspire beaucoup du poète belge dans sa jeunesse jusqu’à ce qu’étant parvenu à la maturité, le Viennois pose une dissidence à l’égard de Maeterlinck en réintroduisant le personnage dans son théâtre. En partant d’un corpus similaire, Sigurd Paul Scheichl approche de très près la réception viennoise de Maeterlinck en rappelant que l’écrivain a certes été exalté par les jeunes artistes réunis autour de Herman Bahr, mais a aussi subi l’hostilité des institutions officielles qui le trouvaient trop subversif. L’auteur montre également que la déclaration de guerre, en 1914, fait rupture dans la réception de Maeterlinck et freine, de manière générale, le mouvement des échanges culturels entre Bruxelles et Vienne, arrivant ainsi à des conclusions similaires à celles de Norbert Bachleitner au sujet d’Émile Verhaeren. Après deux articles visant à étudier la réception d’un artiste belge en Autriche, Piet Defraeye renverse la perspective en envisageant la réception belge d’Arthur Schnitzler. Si ce dernier a été découvert, en France, comme dans les réseaux francophones de Belgique dans l’entre-deux-guerres, Defraeye montre qu’il n’en allait pas de même au sein des réseaux néerlandophones qui se sont intéressés à lui très tôt, dès 1900. En rappelant que le pays n’est pas une entité culturelle uniforme, mais une conjonction d’ensembles fortement polarisés, une telle analyse invite alors à penser conjointement la situation des littératures belges d’expression francophone et néerlandophone.                                                                            

La seconde partie de l’ouvrage, «Transpositions», dans laquelle les contributeurs opèrent une archéologie du discours médiatique par le biais d’analyses de revues, s’ouvre sur la contribution d’Hubert Roland: «Literary Exchanges from Vienna to Brussels 1880-1920. Incomplete Reciprocity and Networking Processes». Bien que Roland reconnaisse que la Belgique a toujours été un véritable dénicheur de talents littéraires autrichiens, ayant même bien souvent des coups d’avance sur Paris, il montre que les échanges culturels entre Bruxelles et Vienne ne sont pas aussi réciproques qu’on le considère habituellement (p. 115) : «Even if further research is needed, explique Hubert Roland, I shall postulate that the literary transfer between Vienna and Brussels constituted an incomplete reciprocity, and the reception of Belgian modernism mattered much more to Austrian intellectuals than the reception of Austrian modernism for Belgian artists and thinkers» (p. 119). À partir d’une analyse de la situation culturelle en vigueur dans ces deux pays dont il retrace l’histoire, Roland avance plusieurs raisons à cette asymétrie. En vue de légitimer leur jeune nation, fondée, pour rappel, en 1831, les intellectuels belges ont élaboré le fameux mythe nordique. Dans ce contexte, après quelques tentatives clairement fondées sur des emprunts culturels à l’Autriche (Roland pointe, par exemple le livre d’Émile Van Arenberg’s, Un héros belge : Don Juan d’Autriche), les littérateurs belges se sont détournés du patrimoine autrichien que leur avait légué une intégration précoce à l’Empire des Habsbourg et ont mis en avant une appartenance germanique plus globale (p. 117). De leur côté, les créateurs viennois se sont inspirés de la littérature belge, qui avait su s’émanciper du joug français, pour se construire, pour leur part, une place singulière au sein de l’espace germanophone, récupération évidemment facilitée par le fait de l’imaginaire germanique qu’avaient en commun Belges et Viennois. Partant de ces constats, Hubert Roland en arrive alors à proposer une approche de la notion de transfert culturel en l’assimilant à «an act of appropriation, which the cultural mediator adapts to the needs of the field to which he/she belongs» (p. 119).                                                                                  

Selon une même perspective comparatiste attentive aux processus de transferts culturels entre les mondes francophones et germanophones, Norbert Bachleitner revient sur les relations qu’ont entretenues Émile Verhaeren et Stefan Zweig. En analysant les publications que le second a dédiées au premier, en particulier l’emblématique monographie de 1910, Bachleitner affirme que Zweig a littéralement modelé la réception de Verhaeren. Il relève des crises dans son itinéraire, l’intègre à la race germanique et le réinsère dans le cadre plus large d’un courant vitaliste international dont Walt Whitman serait un autre représentant. À rebours des conventions habituelles, l’intérêt de la présente contribution est donc de souligner la liberté que prennent les différents médiateurs culturels quand ils entreprennent de diffuser l’œuvre d’un autre, contribuant ainsi à battre en brèche le mythe d’un auteur-roi dont le traducteur serait esclave.                               

Après avoir défini l’exotisme comme «a particular mode of aesthetic perception» (p. 169), selon le mot de Graham Huggan, et souligné que ces différents modes clivaient généralement l’Europe avec ce qui lui est extérieur, Szilvia Ritz prend le stimulant parti de se servir de ce concept pour créer de subtiles distinctions entre le symbolisme belge et le symbolisme viennois. Ritz débute sa contribution en constatant que les artistes autrichiens puisent dans un exotisme du sud de l’Europe (revisitant ainsi la mythologie grecque) tandis que les artistes belges puisent dans la mythologie nordique. Partant de certaines implications de ces constats et réfléchissant à partir de la façon dont sont véhiculées les valeurs chrétiennes à la fin du XIXeme siècle, Ritz en arrive à déconstruire l’image conventionnelle du symbolisme, qu’elle scinde en deux tendances. D’abord, une tendance hermétique et ésotérique, sur le modèle de la Rose-Croix de Péladan dont plusieurs artistes belges furent membres (Jean Delville notamment). Germanophile, élitiste et soucieuse de spiritualité, cette première tendance est illustrée par Maeterlinck. Ensuite, une tendance sociale, plus démocratique, concentrée sur le monde réel. À l’intersection du naturalisme et du symbolisme, les auteurs réunis autour de L’Art moderne de Picard s’inscrivent typiquement dans cette voix en refusant l’art pour l’art au profit d’une « action politique et sociale » (p. 184).                                                                                                                       

Partant de l’œuvre du designer et théoricien Henry van de Velde, Aniel Guxholli dessine un parallèle entre l’Art Nouveau bruxellois et les conceptions artistiques viennoises telles que présentées dans L’Homme sans qualités de Robert Musil. Se déroulant à Vienne de 1913 à 1914, ce roman offre aux lecteurs, à l’instar du Monde d’hier de Zweig, un panorama des gouts et du climat intellectuel européen au tournant du siècle. L’angle choisi est ainsi original et permet d’envisager la trajectoire et les spécificités de l’Art Nouveau autrement qu’à travers les nombreux ouvrages théoriques existants (p. 195). On appréciera également la place terminale que les éditeurs ont accordée à cette contribution au sein de cette seconde partie : la contribution de Guxholli fait en effet écho à de nombreuses considérations développées dans les contributions précédentes. Elle fonctionne ainsi à la manière d’un envoi, permettant aux lecteurs de mobiliser les acquis de leurs lectures.  

En se focalisant sur les échanges entretenus par des peintres issus de deux nations européennes différentes, la troisième partie s’intéresse aux transferts culturels intermédiatiques, c’est-à-dire à ceux par lesquels les idées ou les orientations artistiques passent d’un médium à un autre (p. 26). Inga Rossi Schrimpf montre que les artistes autrichiens ont modelé la réception des œuvres de Constantin Meunier, Georges Minne ou encore Fernand Khnopff pour la rendre acceptable aux yeux des instances de légitimation viennoises. Pour cette raison, les créateurs autrichiens n’ont pas reconduit la posture socialisante des symbolistes belges, irreprésentable dans l’espace institutionnel autrichien particulièrement hostile au naturalisme. Une même situation explique que le très licencieux Félicien Rops ait circulé uniquement sous le manteau dans la Vienne de la Belle Époque. Affinant l’hypothèse d’une incomplète réciprocité des échanges culturels belgo-autrichiens, l’historienne de l’art rappelle, par la suite, que l’influence des créateurs belges à Vienne est localisée dans le temps. Parce que les sécessionnistes s’étaient tournés vers leurs homologues bruxellois pour légitimer leurs arts, le triomphe de Klimt, dans les dernières années du XIXeme siècle, a mis un frein aux échanges.

Si un terrain similaire est exploré par Sylvie Arlaud qui cherche à montrer dans quelle mesure les artistes viennois se sont inspirés de la modernité belge pour créer la leur, il est question de toute autre chose avec Clément Dessy qui revient sur la trajectoire de Fernand Khnopff. Envisageant les collaborations du peintre avec des revues viennoises comme Ver Sacrum, Dessy arrive à la conclusion que la réception de Khnopff en Autriche a été médiée par l’art anglais auquel le peintre vouait une réelle admiration. Ce faisant, il souligne la nécessité pour les artistes de la fin du XIXeme siècle de souscrire aux logiques de cette «civilisation du journal» dont parlent Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (p. 283). Dans une perspective attentive à des pratiques artistiques jugées mineures, Megan Brandow-Fallor envisage l’influence des arts dits primitifs sur les peintres d’avant-garde belge et viennois en montrant comment ces créateurs se sont approprié, dans leurs productions, une «grammaire» et une «syntaxe» naïve, semblable au langage des enfants (p. 287). Enfin, au travers d’une étude des positionnements internationaux de Frans Masereel, Chris Reyns-Chikum ferme cette partie de l’ouvrage en postulant qu’à l’orée du XXeme siècle, nombre de créateurs estampillés «modernistes» avaient en partage une même croyance universelle en une «religion de l’art» que la Guerre de 1914-1918 a sérieusement ébréchée (p. 315).                                                                                                                                  

La première contribution de la quatrième partie de l’ouvrage s’ouvre sur la contribution d’Alexander Carpenter qui démontre toute l’influence de la littérature — et plus particulièrement de la poésie — belge fin-de-siècle sur les compositions musicales du célèbre Arnold Schönberg. Si l’on peut s’étonner que La Jeune Belgique ne soit présente que sous la forme d’une synecdoque généralisante (puisque, finalement, Carpenter ne parle que de Giraud et Maeterlinck), de même que l’on peut interroger l’originalité de la comparaison entre Schönberg, Albert Giraud et Maurice Maeterlinck déjà bien balisée, on appréciera le travail de Carpenter qui consiste à spécifier le constat de Michael Cherlin qui attribue les «oppositions dialectiques» schönberguiennes à un sans doute trop large et diffus Zeitgeist (p. 344). Alexander Carpenter est ainsi innovant dans la mesure où son modèle montre que les moments clefs de l’évolution musicale du compositeur sont liés à ses lectures des deux poètes belges (p. 347). Dans un champ cette fois strictement musical, la contribution de Guillaume Tardif met en lumière la renommée internationale de musiciens belges qui collaborèrent avec des compositeurs aujourd’hui très reconnus comme Debussy. Rappelant l’existence de deux écoles principales en Belgique, celle de Liège et celle de Bruxelles, le critique en vient alors à considérer l’influence du violoniste Eugène Ysaÿe dans l’œuvre des viennois Fritz Kreisler (1875-1931) et Rudolf Kolisch (1896-1978), envisageant ainsi, dans le même mouvement, la postérité du modernisme.                                                                                                             

Pour finir, bien que le titre de la cinquième et dernière partie, «Café and Psyche», soit quelque peu trompeur — il s’agit en effet d’un «et» exclusif et non inclusif, faisant que cette partie ne parle pas de l’intrication des deux composantes du titre, mais plutôt successivement des cafés et de la psyche —, cette dernière section conclut l’ouvrage sur des contributions moins attendues et élargit plus encore l’éventail des domaines envisagés. La contribution de Hans Vandevoorde livre en effet un enrichissant panorama historique des cafés dans les deux capitales selon une perspective doublement originale. En plus de s’intéresser à l’ambiance des cafés à partir des impressions sensorielles laissées par les auteurs dans leur littérature (démarche qui n’est donc pas sans rappeler celle de Guxholli), Vandervoorde étend la définition canonique de J.-P. Bertrand et G. Sicotte des cafés comme «débits de boissons qui ont été élus comme lieux privilégiés de sociabilité par des gens de lettres et servent de point de rencontre à des écrivains (célèbres et débutants) qui y viennent parfois pour écrire, mais surtout pour discuter» (p. 386). Si la typologie esquissée dans l’article est stimulante, on peut toutefois regretter que l’auteur s’attarde peu sur cette «histoire des sens» (p. 386) qu’il appelle dans son introduction. La seconde contribution, celle de Birgit Lang, envisage la psyché au travers de la diffusion des ouvrages de Freud. Si le cas de Anna Freud, sa fille, a déjà été abondamment commenté (la contributrice n’y consacre d’ailleurs qu’une succincte section), une importante lacune dans l’histoire de la psychanalyse en Belgique est ici comblée puisque Birgit Lang porte à notre connaissance l’existence, les traductions et les travaux du psychanalyste belge Johan Varendonck, qui se présente lui-même comme «un des premiers psychanalystes de sensibilité française à avoir vécu dans le cercle de l’Ecole Viennoise» (p. 425 ; nous traduisons depuis l’allemand). L’article nous apprend que malgré les différentes critiques qui accompagnent ses travaux (p. 424 ; 427), ce flamand — détenteur de trois doctorats, deux en français (un réalisé à Solvay, un second à la Sorbonne), un en néerlandais (obtenu à l’Université de Leiden, bastion psychanalytique aux Pays-Bas), auteur de plusieurs ouvrages psychanalytiques en anglais et plus tard capable de lire Freud en langue originale —, constitue un médiateur de choix des découvertes freudiennes à l’étranger (p. 426-427). En montrant, par le biais d’un travail en archive, que Johan Varendonck avait été lu par Sigmund Freud, par sa fille Anna et avait correspondu avec de grands noms comme Otto Rank, Birgit Lang ouvre un champ de recherche inédit. Il reste cependant encore à éclairer la réception de Varendonck dans le monde franco-belge. 

En conclusion, il apparaît donc que l’ouvrage Brussels 1900 Vienna est utile dans le champ de la recherche en ce qu’il décloisonne l’étude des littératures belges des XIXeme et XXeme siècles (bien souvent le fait de spécialistes isolés) en la situant plus généralement à l’échelle des littératures modernistes européennes, par le biais d’une approche comparatiste. La plupart des thèses défendues par les contributeurs au sujet des objets précis qu’ils étudient gagneraient ainsi à être posées dans un cadre plus large. Un des seuls reproches que l’on pourrait faire à l’ouvrage est que son corpus reste cantonné à des auteurs panthéonisés (les incontournables Maeterlinck et Verhaeren du côté belge ; les non moins célèbres von Hofmannsthal et Zweig du côté autrichien) alors qu’il aurait peut-être été plus intéressant d’impliquer également des auteurs moins connus. Critique qui n’en est pas vraiment une au sens où le collectif pose ici des bases qui serviront, à n’en point douter, nombre de recherches futures.



Citer ce billet
mdeblander (2023, 13 juin). Compte rendu long: Bruxelles: capitale du XIXème siècle ? Textyles. Consulté le 22 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/uqku

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search